Режиссер начинает фильм с простой задачи: поп-звезде нужно платье. Не очередной сценический костюм, а вещь, способная собрать ее заново после публичного нервного срыва. Но у Лоури платье быстро перестает быть платьем. Оно становится последней попыткой вернуть тело артистки из-под власти образа. Мать Мария в исполнении Энн Хэтэуэй — поп-звезда, давно переросшая обычную славу. Ее концерты похожи на богослужения. Сценический образ выстроен на католической иконографии: нимбы, алтарный свет, стадионные гимны. Поклонники воспринимают ее не как певицу, а как проводника. Она — икона: образ, которому поклоняются, пока живой человек за ним постепенно исчезает. После загадочного инцидента на сцене Мария появляется в загородном поместье Сэм Ансельм (Микейла Коул) — бывшей лучшей подруги, соратницы и модельера. Сэм придумала головные уборы в виде нимбов и квазирелигиозный язык, превративший певицу в мировое явление. Затем Мария отказалась от нее ради «нового» образа. Для Марии — деловое решение. Для Сэм — предательство и кража общего творческого тела. Теперь Мария возвращается к ней измученная, почти жалкая: в спортивных штанах и толстовке, с растрепанными волосами, далекая от богини. Она просит Сэм сшить платье для грандиозного возвращения на сцену. Срок — несколько дней. Первая половина фильма разворачивается как камерная пьеса в темной мастерской, похожей то на сарай, то на исповедальню, то на операционную. Реплики летят как отравленные стрелы. Сэм холодна, саркастична и безжалостна; она задает вопросы, замаскированные под любопытство, делает комплименты, ранящие до глубины души, и превращает творческий процесс в фетишистский ритуал унижения. Мария, привыкшая командовать стадионами, стоит здесь как просительница — почти не защищаясь, принимая каждый словесный удар. Главный нерв фильма — в этой перевернутой динамике власти. Мария была звездой, Сэм — человеком за кулисами. Мария получала поклонение, Сэм создавала его оболочку. Дизайнер становится экзорцисткой, а поп-богиня — пациенткой, из которой нужно извлечь внутреннюю боль. Сэм не просто шьет платье. Она вскрывает рану и проверяет, не осталось ли под слоем славы хоть что-то живое. Прошлое возвращается не только в разговорах. Оно материализуется — в образе бесформенного тканевого фантома, алого призрака, зависшего на границе между метафорой и настоящим ужасом. Как только начинает проясняться, что именно разлучило их, сюжет сворачивает в сторону паранормального. Визуально «Мать Мария» работает как готическая поп-мелодрама, облаченная в рубиново-красный тюль и холодный синий свет, где католический китч сталкивается с эстетикой стадионного тура. Музыкальные сцены — лучшие в фильме. Но Лоури интересует не блеск сцены, а то, что скрывается за ним. Сэм заставляет Марию исполнить хореографию нового сингла в полной тишине, и тело актрисы внезапно превращается в симфонию из стука костей, стонов и хриплого дыхания. Концертная хореография начинает напоминать экзорцизм — и это физически ощутимо. Главная проблема фильма в том, что он держится на атмосфере при минимуме сюжета, но при этом перегружает ее метафорами. Слава как поклонение. Платье как экзорцизм. Творчество как одержимость. Дружба как проклятие. Сцена как алтарь. Лоури накладывает метафору на метафору — пока сам фильм не начинает уставать от собственной многозначительности. Порой «Мать Мария» звучит как разговор людей, которые не столько страдают, сколько бесконечно описывают форму своего страдания, хотя в отдельных сценах эта перегруженность начинает работать на фильм. Это странное, избыточное, местами раздражающе замкнутое на себе кино — одновременно артхаусная поп-опера и слишком серьезный клип о творческой травме, в котором две актрисы существуют в пространстве старой обиды. Это история о том, как искусство сначала создает идола, пожирает его, а затем пытается воскресить через платье, песню и чужую ненависть. Это не история о призраках. Это спиритический сеанс.